罗明教授遗作展研讨会纪要

一、罗铭教授遗作展研讨会纪要（论文文献综述）

李先帆^[1]（2018）在《融合与造境 ——民族美术视野下的20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作》文中进行了进一步梳理云南位于中国版图的西南边陲,地理环境特殊,拥有极为丰富的动、植物资源与民族文化资源。因交通问题,长期远离主流文化,被视为“秘境”。自古以来,该地区拥有独特的文化传承,其美术风格与中原地区也有较大区别,具有鲜明的地域个性。20世纪80、90年代,中国改革开放伊始,国门初开,各种思潮此起彼伏。众多根植于云南本土的画家有感于时代的变化,将深厚宏博的本土文化元素与外来文化元素、传统文化元素与现代文化元素相融合,以云南神奇多彩的地域风光、悠久的民族历史、多元共生的民族文化为题材进行绘画创作,绘制了大量优秀的作品,在画面中营造了野境、景境、情境、灵境,在海内外造成广远的影响,使国人为之侧目,吸引了大批追随者。这些作品堪称中国民族美术发展的宝贵财富,在内容与形式上都有深度的突破,不但极大地提升了云南地区的美术地位,而且奠定了其后云南乃至全国在特定的时代背景下对该地区民族文化的丰富解读,具有人类学、民族志与美术学上的多重价值,在中国民族美术发展与现代美术发展中具有里程碑意义。论文以民族美术的发展为视角,以“造境”为过程工具,研究20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作,探讨其在坚持地域个性的前提下通过对多元文化的融合,创造出灿烂的美术成果的成功经验。通过剖析组成该时期云南地区民族题材绘画这一母题的众多艺术现象与艺术群体,厘清该时期发生的详实历史背景,全面探讨其艺术现象在中国美术现当代进程中的地位,发掘潜藏在艺术对象与绘画图式下的审美精神与时代意志,以期对中西方文化互斥与结合、传统与现代文化摒弃与继承、边缘与主流文化对话与融合等核心问题有所揭示。论文除了绪论与结论,共分五章。绪论为本文的导论,以近年相关的田野调研积累为基础,结合当前学术界的相关研究动态,提出论文的研究方向和选题原由,以及论文所具有的学术价值和意义。另外就论文中涉及到的“云南民族题材绘画创作”、“造境”等概念作了定义与简要分析,提出“造境”作为过程工具的意义。第一章以大量的文献梳理与田野调研为依据,考察20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作诞生的土壤——“多元、融合的民族民间文化孕育之境”,指出云南民族美术的发展受地域性的自然背景、历史背景、文化交融背景影响,阐述了云南多元共生的民族文化的历史成因以及道路文化、人口流动带来的文化交融等独特的文化现象,列举了对20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作有直接影响的崖画、壁画、古滇青铜器、民族建筑、民族服饰以及甲马、剪纸、东巴画等典型的民族民间美术样式。这些背景为20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作的产生与发展及其多元、融合的特点提供了铺垫。第二章研究影响20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作的时代因素——“时代浪潮推动下的云南民族题材绘画创作情境”,阐述了云南美术自建国以来的发展概况、改革开放后的美术创作情境、云南现代美术学脉的形成及其学术语境。这些因素直接作用于20世纪80、90年代云南民族题材绘画的创作者,构成其独特的文化立场与审美取向。最后介绍了 20世纪80、90年代云南绘画创作的发展概况以及重要美术现象与群体,包括“申社”、“云南画派”、“新具象”群体、云南版画现象、写生活动等,这些美术现象与群体与20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作有直接的关联。第三章以大量的作者与作品资料为依据,以“造境”为过程工具,解析云南美丽多姿的自然景观、深厚的历史积淀与多元化的民族审美文化、旺盛的生命意识、独特的宗教与信仰状况等因素对创作者的影响,解读云南民族题材绘画创作中审美意境的成因。将20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作中呈现的审美意境归纳为四部分:“边陲的野境”、“形式的情境”、“生命的情境”、“魔幻的灵境”。此章列举了 20世纪80、90年代较为活跃的50多位画家的170多张作品,较为完整地覆盖了该时期云南民族题材绘画创作的多个方向。针对作者的创作历程与其重要作品中营造的意境,展开详实的分析与研究,追溯作品的地域文化与民族文化渊源,解析其作品的审美特征与意境的独特性。第四章上承第三章对20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作的解析,就其艺术中多元文化的融合与审美意境的创造展开思辨:提出民族美术场域视野下边缘与主流、地域与整体的问题;研究云南地域性民族文化传承与民族题材创作的关系、地域性意境的生发;以地域性审美场域的视角展开对“边陲的野境”、“形式的情境”、“生命的情境”、“魔幻的灵境”四重意境的解读;研究在多元文化融合与审美意境营造的视域中,传统美术情结与现代思绪的承接、中国美术元素与西方美术元素对抗与交融所产生的作用及意义;进而推导出,在20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作的多元文化融合与审美意境营造中,新的民族美术场域的衍生及其意义。第五章以大量的田野调研为依据,延续对20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作余绪的跟踪与研究:反思民族风情热的起伏;研究多元评价体系的建立与商品经济对民族题材绘画创作的影响;研究在全球化文化场域中表达地域情境、实现地域符号突围的可能性;进而根据已有的成功经验,寻找20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作所能给予的启示,并以此展望云南乃至中国各区域民族美术发展的各种可能性与蓬勃生命。

彭茹娜^[2]（2011）在《张仃艺术设计思想研究》文中研究说明《张仃艺术设计思想研究》由五大部分构成。“张仃生平”以时间为纲,以张仃所取得的艺术成就为线索,分别从“爱国的职业艺术家”、“为无产阶级服务的革命艺术设计师”、“具开拓精神的艺术设计教育家与教育管理者”,以及“大美术家”、“大设计师”四个方面总体性地介绍了张仃的艺术人生、设计人生。“张仃与中国艺术设计”以设计门类为依据,探讨了张仃的艺术设计实践活动。将张仃的设计作品划分为视觉传达设计、产品设计与环境设计三大类,并在每一类下面又有所细分,且通过分析具体的设计作品,分别归纳张仃在不同设计领域中的作品风格特色,总结其艺术设计的创作规律。“张仃与中国艺术设计教育”包括两个方面的内容：一是以时间为序介绍张仃的艺术设计教育及管理实践活动；二是以史实为据,探讨张仃对中国艺术设计教育的影响与贡献,将其归纳为“倡立重传统、重民间、重生活、重实践的艺术设计教育方针”,“创立装饰学派,促进对形式美的深入研究”,以及“复兴中国壁画,带动全国壁画运动”三个方面。“张仃艺术设计思想研究”将张仃的思想发展历程划分为三个时期,分析归纳张仃不同时期对中国艺术设计与中国艺术设计教育的思考及其秉持的观点,并结合时代背景,从意识形态与艺术形态两个方面分别追溯探讨其思想根源,强调了毛泽东、邓小平、鲁迅、张光宇、毕加索等人对其艺术设计思想的影响。“张仃艺术设计思想对当代的启示”结合当前中国艺术设计及艺术设计教育的现状,着重从设计师的职业素养、中国艺术设计教育的教学体制、艺术设计的民族化,以及艺术设计在中国的发展四个方面,挖掘张仃艺术设计思想的价值及其艺术人生对现实的借鉴意义。本文的创新点主要体现在三个方面：第一,从艺术设计领域切入,研究张仃的艺术设计思想,这在选题视角和研究内容上具有一定的创新意识。第二,将张仃的艺术设计思想划分为三个时期：从张仃求学时代至1938年赴延安为第一期：从1939年至1976年“文化大革命”结束为第二期：从1977年至其逝世为第三期,分别探讨了张仃在不同时期的主要艺术设计思想。这种划分方式便于探讨张仃的艺术设计思想,便于发现其艺术设计思想的特点、特色。第三,从意识形态与艺术形态两个方面分别追溯探讨了张仃思想的来源,指出毛泽东、邓小平等对张仃艺术设计思想的影响,从而为张仃研究提供了一条新的思路。

徐立^[3]（2011）在《20世纪前期（1912-1937）上海粤籍美术家研究》文中研究表明本文试图讨论20世纪前期活跃在上海画坛的一群粤籍美术家在近现代中国新美术运动中的历史地位与影响。笔者意在研究这群美术家如何在多元文化碰撞、交融下,将东洋与西洋文化、上海城市文化与岭南文化融合于一身,通过他们的美术活动将当时的先进文艺以上海为平台,向全国传播,成为新美术运动的先驱。希望通过还原这段被遮蔽了的历史,给予新世纪中国美术的发展以启示与借鉴。论文由四大部分构成,包括:绪论、文献综述及历史背景、上海粤籍美术家在新美术运动诸领域的实践与探索、结论与启示等。首先,借鉴艺术社会学中涉及地域、文化、艺术三者间关系的原理,从跨文化研究及东西文艺思潮的角度界定本研究的范围。其次,通过梳理“二高一陈”在沪的活动,论证粤籍美术家以《真相画报》为宣传窗口,开创民国美术革新之先河。接着,通过评析这一时期的重要文献——陈抱一的《洋画运动过程略记》,论述上海粤籍西画家在中国洋画运动的先驱作用。第三,以木刻讲习会中的粤籍学员为切入点,探讨粤籍美术家在新兴木刻运动中的角色。同时,还探讨了20世纪前期粤籍美术家在沪上雕塑、水彩画、漫画及美术期刊等领域的先锋作用。最后,从文化认同出发,研究上海粤籍美术家所形成的美术活动网络,论证他们作为一个群体而存在的同一性,以及在新美术运动中的先锋性。此外,还从宏观上思考了民国早期外来艺术对新时期美术的影响。本文的创新之处在于:揭示了一段被遮蔽的美术史。本文在辨析“留欧美一流,留日二流”之说的基础上,借鉴西方美学史中探讨艺术发展规律的重要理论——泰纳的“种族、环境和时代”三因素说,将美术置身其产生的社会体系之中,从近代东西方文化角度出发看待这群粤籍美术家的产生及其美术活动的影响。结合西洋绘画在巴黎——东京——上海这三座城市中的发展路径,从美术教育模式、师承关系、创作主题、美术活动、艺术主张等方面探讨留日、留法派上海粤籍画家在中西融合过程中的探索。在此基础上,论证多元文化在沪上粤籍美术家身上的体现以及东西方文化交融通过这群美术家在20世纪前期新美术运动中所产生的引领作用。创新之二在于:针对20世纪前期上海粤籍美术家作为“群体”的质疑,论证其存在的可能性。在考证前人的研究基础上,结合作为文本文化的文献资料与作为图像文化的作品,运用艺术风格、美学以及跨文化比较等方法进行考证、分析,找出这些画家之间的共同点。虽然这群美术家创作题材、形态各异,但通过他们形成的美术活动网络,美术参与革命（技法上的革新）、探索现代美术教育模式等举措播撒艺术的种子。在此过程中,岭南文化固有的开拓精神和前卫意识以文化认同的方式在这群美术家身上得以体现,使他们成长为新美术运动的先驱,在现代美术传播过程中实现了自我价值。在文艺批评精神缺失的当下,在上海都市文艺走向现代化的今天,研究20世纪前期上海粤籍美术家在新美术运动中的先锋性,对于如何构建新世纪上海都市海派文艺的引领作用有着多重意义。值得我们从更深层面去思考、总结,以寄语当代艺术与文化、时代更紧密地结合。

龚菲^[4]（2010）在《武汉“两张一王” ——张肇铭、王霞宙、张振铎花鸟画研究》文中研究指明二十世纪湖北画坛有三位重要的画家即武汉“两张一王”——张肇铭、王霞宙和张振铎。三位花鸟画家均以写意花鸟画见长,是文人画这个中华民族艺术传统的优秀继承者。他们在艺术创作上勇于创新和执着探索,提倡写生,形成了风格各异的艺术面貌。武汉“两张一王”一生奉献于美术教育事业,桃李满天下。本文力求对他们的艺术成就进行完善整理与研究,并回顾他们在湖北美术教育事业上所做的贡献。本文首先从20世纪花鸟画的发展情况,总括性地找到武汉“两张一王”的艺术风格上的渊源关系。接着第二、三、四章是文章的论述重点。第二章从三老画家的时代背景、求学经历,以及他们对中国绘画传统的理解等方面,从学养上探寻他们在共同背景下的从艺之路。第三、四章进一步通过张肇铭、王霞宙、张振铎三人的各自代表作品的视觉语言,他们以捕捉生活中的物象进行“写生”而呈现出主要的绘画面貌,并结合于时代主题对花鸟画题材上进行创新。同时,他们的创作理念贯穿于美术教育中,以此进一步探讨三位老画家形成艺术面貌中的若干因素。

李朝霞^[5]（2010）在《新中国的美术观及其话语实践 ——以《美术》（1950-1966年）为中心》文中提出本文通过1950-1966年《美术》杂志及相关内容,探讨在“新中国的美术观”指导下的美术话语如何形成以及形成的机制,剖析这一时段中国美术的基本特征。《美术》杂志是中国美术家协会的机关刊物,受中国共产党的领导,在美术界贯彻执行党的文艺方针和政策,团结全国的美术家,利用舆论工具为社会主义的新美术服务。新中国美术的核心价值观是社会主义,其指导思想是毛泽东的文艺观,其理论话语是社会主义现实主义,并逐步形成了大众主义的美术话语、民族主义的美术话语及具有科学主义倾向的美术话语体系。在具体的话语实践中,有政策性的引导、理论性的批评、组织策划的讨论、各种消息的报道。前后121期的刊物既体现了话语的丰富性,同时也呈现了话语的敞开方式以及难以避免的遮蔽现象。文艺的政治化是20世纪较为普遍的现象。在中国,这种政治化的文艺思潮直接依靠国家体制,在国家意识形态的调控下逐步形成,并左右着全国性的美术创作活动。也许,我们还不能用“百废待兴”这个词去看待新中国十七年的美术,但却可以用“破旧立新”一词说明这一时期美术思潮的基本性质。毫无疑问,那是一个翻天覆地的大变化时代,不仅国家政治体制变了,国家意识形态变了,在美术创作上,也面临着思想的大转变与创作方法的大统一,而《美术》杂志也就在新中国美术思想阵地中占有举足轻重的地位。新思想具有横扫一切的趋势,而这时必然存在着适应与不适应,顺畅与不顺畅,配合与不配合,改造与不改造等诸种问题,这些都会通过话语的种种方式得以反映。本文从四个方面,即“话语平台”、“话语实践”（含三个部分——“大众化”、“民族化”与“科学化”）、“话语的敞开与规避”及“话语的生产与传播”,系统地梳理这一时期《美术》杂志在新中国美术的话语实践中所作的努力及其结果,为新中国美术观的最初实践提供一个相应的历史阐释。第一章是“话语平台”,主要阐述新中国的美术观历史来源及现实基础。共有三小节：一是“五四”的新文艺观；二是社会主义现实主义的文艺观；三是革命现实主义和革命浪漫主义的文艺观。“五四”新文艺是在欧洲启蒙思想影响下形成的一种新的文艺形态,与马克思的阶级观及现实主义的批判精神密切相关；而社会主义现实主义的文艺观来自前苏联,具有明确的阶级性与政党色彩；革命现实主义与革命浪漫主义相结合的文艺观,是五十年代由毛泽东提出,其标志着无产阶级文艺观的中国立场。第二章是“话语实践”的第一部分,主要分析大众主义的美术话语及其实践。面向大众,尤其是为广大工农兵群众服务的文艺观,自毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》时就明确提出,建国后便全面推行,贯彻到美术创作的方方面面。其具体体现为创作为群众“喜闻乐见”的艺术作品,同时推进工农兵美术创作活动,与“国画改造”运动相配合,重新讨论“雅”“俗”问题,美术创作开始朝向政治化,注重题材,强调主题,围绕形势,配合宣传。在大众化的美术运动中,美术也就成为政治斗争或阶级斗争的工具。因此,本章分三小节加以论述：一是“大众化”形象；二是“政治化”主题；三是“民俗化”方式。第三章是“话语实践”的第二部分,主要分析民族主义的美术话语及其实践。“新中国美术观”十分强调中华民族的现代文化自立,强调现代中国的国格自觉。建国伊始,当我们接受了前苏联的“社会主义现实主义”时,就有人提出“社会主义的民族的现实主义”一说,意识形态的认同和民族主体性焦虑同样都很突出；紧接着,美术界又分别在中国画领域及西洋画领域开展对传统笔墨的问题讨论及油画民族化问题的讨论,追求美术的中国作风和中国气派,使社会主义话语和民族主体性话语相统一。因此,本章分四节加以论述：一是“社会主义的民族的现实主义”；二是“现代彩墨”；三是“传统笔墨”；四是“意象油画”。第四章是“话语实践”的第三部分,主要分析科学主义的美术话语及其实践。科学主义的思潮伴随着新技术革命几乎席卷20世纪的所有领域,“五四”新文化运动,就提出请“赛先生”（science）来改造中国。科学,讲究事实与规律,而科学主义的美术话语除了崇尚写实精神外,也包含着意识形态化的技术问题讨论,并由此延及个人手法与创作风格,出现意识形态化的现象。因此,本章分两节加以论述：一是真实论与“写实性”；二是规律性与“典型”论。其中,引入一些典型的创作事例来分析论证。第五章是“话语的敞开与遮蔽”,采用个案分析的方法,通过《美术》杂志对王式廓、林风眠、石鲁三人作品的不同态度,来分析新中国美术观需要哪些美术话语。因此,本章分三节加以论述：一是培育现实主义话语；二是削弱个体性话语；三是肯定富有积极意义的话语创新。第六章是“话语的生产与传播”,主要论述美术话语的生产体制、生产方式、以及它的传播载体与传播策略。批评文本就是话语的产品形式,也是话语流行的主要载体。而《美术》杂志本身就是体制的产物,故其一方面是新中国美术话语的生产者；另一方面又是新中国美术话语的传播者,其编辑思想与编辑工作,既在领会并推行国家的文艺政策,又在上下沟通,引导全国的美术创作方向。因此,本章分三节加以论述：一是王朝闻的美术批评；二是“美协”体制与画家的认同意识；三是《美术》杂志的编辑及策划选题。

茹峰^[6]（2007）在《视觉图式的演变 ——20世纪下半叶的中国山水画》文中指出本文从视觉图式演变的角度出发,对20世纪下半叶的中国山水画发展在创作形态上进行了梳理。20世纪下半叶不仅是一个过渡性的特殊时代,充满着各种矛盾,同时也是一个新旧交替的探索性时代。期间经历了50年代初到文革结束的艺术政治化时期,80年代中后期的新潮艺术时期和20世纪最后十年的艺术精神回归与中国画体格转型时期。表现在中国山水画的视觉图式中,则产生了三类不同的风格取向:一部分画家借鉴外来艺术,用中西融合的方法改造传统山水画,另一部分画家则坚守对传统艺术的守望,也取得了不同于西方艺术形态的重大进展,还有一部分画家则借用纯西方的理念对中国传统艺术,尤其是文人画的笔情墨趣进行了彻底的解构,呈现了一种大破大立的现代新图式。形成了“互补共存,多向深入”的中国画发展模式。

屈健^[7]（2007）在《“长安画派”研究》文中研究说明本文是一篇关于“长安画派”的综合性研究。“长安画派”得名于20世纪60年代初，它是建国以来社会主义革命内容与民族气派、传统特色有机融合和创造新中国画的新境界、新形式最为成功的范例之一。是在反映新时代、新生活、促使中国画从内容到形式推陈出新的背景下形成的一个具有超地缘特色的绘画流派，至今已逾半个世纪。但由于多种原因，对“长安画派”的研究尚未引起足够重视，对它的认识还存在很大局限性，而真正对“长安画派”系统的综合性研究还是一个空白，这与“长安画派”在绘画史上真正所起到的作用是不相称的。本文正是针对这一现实，采取综合、分析与比较研究的方法对“长安画派”研究的现状；“长安画派”的产生与发展；“长安画派”主要代表画家与艺术作品；“长安画派”绘画思想与艺术主张；“长安画派”的贡献与历史地位等问题进行了较为全面的梳理与研究，以图对“长安画派”研究进一步的拓宽和深化有所补益。

王侃^[8]（2003）在《罗铭教授遗作展研讨会纪要》文中进行了进一步梳理罗铭（1912—1998）,着名国画家、美术教育家。祖籍广东普宁,早年求学上海,师从黄宾虹、王个簃,后旅居东南亚。1952年应徐悲鸿之邀到中央美院任教,和李可染、张仃并驱中国画创新的“三驾马车”。1959年调西安美院,从事教学和创作三十余年,创作了壮美画卷,培育了一代新人,为学院的发展做出很大贡献。

二、罗铭教授遗作展研讨会纪要（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、罗铭教授遗作展研讨会纪要（论文提纲范文）

（1）融合与造境 ——民族美术视野下的20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作（论文提纲范文）

（2）张仃艺术设计思想研究（论文提纲范文）

（3）20世纪前期（1912-1937）上海粤籍美术家研究（论文提纲范文）

（4）武汉“两张一王” ——张肇铭、王霞宙、张振铎花鸟画研究（论文提纲范文）

（5）新中国的美术观及其话语实践 ——以《美术》（1950-1966年）为中心（论文提纲范文）

（6）视觉图式的演变 ——20世纪下半叶的中国山水画（论文提纲范文）

（7）“长安画派”研究（论文提纲范文）

四、罗铭教授遗作展研讨会纪要（论文参考文献）

• [1]融合与造境 ——民族美术视野下的20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作[D]. 李先帆. 中央民族大学, 2018(01)
• [2]张仃艺术设计思想研究[D]. 彭茹娜. 武汉理工大学, 2011(12)
• [3]20世纪前期（1912-1937）上海粤籍美术家研究[D]. 徐立. 上海大学, 2011(10)
• [4]武汉“两张一王” ——张肇铭、王霞宙、张振铎花鸟画研究[D]. 龚菲. 湖北美术学院, 2010(03)
• [5]新中国的美术观及其话语实践 ——以《美术》（1950-1966年）为中心[D]. 李朝霞. 中国艺术研究院, 2010(09)
• [6]视觉图式的演变 ——20世纪下半叶的中国山水画[D]. 茹峰. 中国美术学院, 2007(12)
• [7]“长安画派”研究[D]. 屈健. 南京艺术学院, 2007(06)
• [8]罗铭教授遗作展研讨会纪要[J]. 王侃. 西北美术, 2003(04)

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